Статьи


КОЛОКОЛА В РУССКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ

Автор статьи: Крючков А. Е., звонарь храма Николая Чудотворца на Болвановке в Москве,
музыкант, артист Большого театра России

1.Инструментальная и колокольная культура до Р.Х.

  Культура колокольного звона была известна людям задолго до Рождества Христова. Конечно, это были не те колокола в современном смысле, которые известны ныне, а скорее небольшие колокольчики и бубенцы, но изначально христиане не принимали этот звон, считая его атрибутом язычества. Возможно, этим определяется то неприятие, с которым в Новом Завете апостол Павел упоминает о нём в своём послании: «Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я – медь звенящая или кимвал звучащий» (1 Кор. 13:1). Про медь понятно – это о звоне, о колокольчиках, бубенцах. Кимвал звучащий тоже мог быть из того же металла, ибо он был древним ударным инструментом, типа маленьких тарелок. Несмотря на какие-то предметные различия, эти слова апостола, в общем их смысле, сравнивали человека, не имеющего любви, с пустопорожним бряцанием для идолопоклонства или для светских развлечений и увеселений, для которых существовал довольно обширный инструментарий. Первые музыкальные опыты, упомянутые в Ветхом Завете, происходят ещё в допотопные времена, когда появился человек, ставший основателем инструментального творчества. Им был Иувал - «…отец всех играющих на гуслях и свирели» (Быт. 4:21) Он был прямым потомком Каина, который породил мрачное направление человеческой истории – богоборчество. И об этом, конечно же, не мог не помнить апостол Павел, выражая своё отношение к пустым звукам, не хвалящим Бога.

  Однако, что касается музыкальных инструментов, то это чувственное направление получило широкое развитие в Ветхом Завете, где их упоминается более 20. Они были разные: духовые инструменты, которые подразделись на рога, называемые «шофар», металлические трубы – «хацоцра» и деревянные духовые типа свирелей, далёких предков гобоев и флейт. Струнные инструменты были ударными, типа цимбал, и щипковыми, напоминавшими лиры и арфы, а помимо этого - цитры и псалтири, как гусли. На псалтири было до 10 струн и впоследствии, в христианском символизме утвердилась ассоциация, что 10 струн псалтири - суть 10 Заповедей. Третьим видом были, конечно же, ударные: разного рода барабаны, тимпаны, вроде бубнов, а также упомянутые апостолом колокольцы, бубенцы, различные погремушки – «систры» и кимвалы. Были и священные инструменты. Ими являлись металлические трубы – «хацоцры», но сделанные из серебра. В священнодействии их было несколько, а иногда, в праздники, и до нескольких десятков. Библейское понятие сакральной функции труб – пророчествовать и возвещать, что свойственно было не только людям, но и ангелам. Как не аналог современному набору сакральных инструментов – колоколам? Но, конечно же, вершиной всего музыкального разнообразия древних инструментов было пение. Человеческий голос всегда был основой и в храмовом служении, и в народном творчестве, а большинство инструментов только аккомпанировало ему. Музыканты ветхозаветных времён пользовались почётом и уважением, и весь народ жертвовал на их содержание. Об этом свидетельствует древняя книга пророка Неемии. Но, очевидно, что многочисленный инструментарий использовался и в дни больших религиозных праздников, чтобы подчеркнуть этим значимость события и радость молящихся. Несомненное свидетельство тому – книга Ветхого Завета - Псалтирь, где в 150-м псалме царя Давида происходит радостный призыв хвалить Бога: «Хвалите Его во гласе трубнем, хвалите Его во псалтири и гуслях. Хвалите Его в тимпане и лице (голосом), хвалите Его во струнах и органе. Хвалите Его в кимвалех доброгласных, хвалите Его в кимвалех восклицания…». И этот же призыв дошёл до нас в христианском богослужении и поётся хором в хвалительных стихирах на Утрени. Это, конечно, не значит, что его надо понимать буквально – трубить в трубы и бить в барабаны, хотя без них не обходится схождение Благодатного огня на Гроб Господень в Иерусалиме в Великую субботу, но из глубины веков, чудесным промыслительным образом, Господь привёл к нам иные «кимвалы доброгласные», иные «кимвалы восклицания» - колокола. В делах Промысла Божьего, на просторах древней ойкумены происходили процессы зарождения и перемещения народов, образования царств, формирования цивилизаций, расширения империй, войн и перемирий, прокладывания торговых путей, создания нравственных законов, культурных связей и иных цивилизационных взаимодействий, подготовивших Великий приход Господа нашего Иисуса Христа. А к закату могущества и власти Рима первого, на основах его закона, порядка и военной мощи, к 4 – 5 веку возник Рим второй – Византия, которая утвердила ценности Жизни Вечной в человеческом мире. Она создала основы для созидания христианского мировоззрения и культуры, в которой колокола постепенно обрели совсем иной, благочестивый и богослужебный смысл свидетельства Истины и Спасения.

2. Становление европейской музыкальной и колокольной культуры.

  По свидетельству историков и археологов, колокола могли возникнуть в древние времена и в Китае, и в Малой Азии, и в северной Африке, каждые в своём национальном виде, ибо подобные элементы музыкальной культуры были востребованы везде. Однако как христианский символ богослужения, они раньше всего начали развиваться в Европе. Разделение Священной Римской Империи на западную с центром в Риме и восточную с центром в Константинополе предопределило дальнейшее развитие музыкальной культуры в плане мировоззрения, бытийности и инструменталистики на параллельное соучастие остатков языческих элементов и новой, христианской государственной религии. Древние светские традиции инструментальной музыки многих народов Византии продолжили в ней своё развитие совместно с церковными, в которых своим доминирующим значением пользовался голос, пение, сопровождающее ход церковной службы. Функцию же призыва и оповещения во внецерковном пространстве в ранние века христианства исполняли такие стучащие предметы как била – специальные деревянные доски и клепала – кованные металлические полу обручи. Однако и некоторые бывшие предметы для увеселений и языческих культов постепенно становились обрядовыми в новой христианской цивилизации. К ним, конечно же, можно отнести и «медь звенящую» - колокольчики. Они долго и не сразу обретали тот богослужебный вид, к которому мы сегодня можем их причислить, но во внешнем сакральном пространстве храмов стала постепенно возникать проблема созыва верующих более ярким сигналом и громким призывом, так как необходимость прятаться и скрываться от гонений перестала быть насущной. Люди могли открыто выражать свою радость и свою веру, для чего понадобились новые выразительные средства. Однако старые – била и клепала тоже оставались в употреблении, вплоть и до наших дней, как прежние привычные средства созыва на богослужение, как традиция, как верность и определённый символ. Этот символ определял била как прикровенный, Ветхозаветный пророческий период, когда о воплощении Господа говорилось опосредованно, в притчах и иносказаниях. Новый же яркий и громкий колокольный призыв должен был символизировать свершившийся приход Спасителя и его Благую Весть Жизни вечной.

  Будучи расположенной на перекрёстках путей Азии и Европы, Византийская культура развивалась на многонациональной основе. Это во многом относилось и к музыкальной культуре, которая развивалась не только в духовном, но и в светском направлении и не только в вокальном, но и в инструментальном творчестве. Помимо вышеупомянутых ветхозаветных инструментов в пределах античной ойкумены среднеземноморья существовал ряд иных. Все они прошли путь определённой трансформации, развития и эволюции, и существовали в ареале формирования и развития христианской культуры. Уже в 4-м веке в Византии стал формироваться орган. Но нельзя сказать, чтобы орган сразу стал церковным инструментом, ибо он создавался как светский, изначально взяв своё начало от небольших духовых, типа волынки и флейты пана. И только тогда, когда орган получил применение на западе, он стал развиваться там как будущий крупный и мощный храмовый инструмент, оказывающий несомненное эмоциональное воздействие на верующих. Он постепенно завоёвывал внутрецерковное пространство, наряду с голосом, хорошо приспособившись для этого в западной храмовой архитектуре, ибо она продолжала традицию первых христианских домов молитвы – базилик. Именно дома первых богатых римлян-христиан, с их высокими ровными стенами и двускатными крышами, дали развитие готическим храмовым сооружениям, большие размеры которых позволяли вмещать подобные крупные инструменты.

  Орган, в силу определённых архитектурных, мировоззренческих и религиозных тенденций, стал несомненным лидером западной инструменталистики. Он, как и голос, занял прочное место в богослужебной практике. Его регистровое, тембровое и динамическое разнообразие и мощь возрастала совместно с архитектурным величием западных соборов. Новые технические возможности органа делали исполнение на нём виртуозным, а обучение престижным. Постепенно возникала западная исполнительская школа органа, который сопровождал или заменял храмовое пение, что создавало внутреннее сакральное пространство церкви.

  Колокола обладали рядом иных выразительных музыкальных средств, и создавали внешнюю сакральную атмосферу храмов, новый соборный вид сплочения людей, будучи символом призыва к единению духа и веры. Известно предание о Павлине Милостивом, епископе Ноландском провинции Кампания на юге Италии. Придание говорит, что ему приснились ангелы, играющие на цветах, словно на колокольчиках. Они качали цветы, издающие чудесные звуки. Восстав ото сна, он сразу же начал изыскивать способ изготовить такие же звенящие инструменты для храмового служения. Так это или иначе, но в годы его жизни, с начала 5-го века, на западе начинается творческий процесс поиска материалов, форм и способов изготовления новых церковных колокольных «глашатых» для созыва на богослужения. Их трансформация и эволюция происходила параллельно с предметами светской музыкальной культуры и, конечно же, не без определённого взаимного влияния. Ориентиры на благозвучность в примерах существующих музыкальных инструментов заставляли вести поиски внешних форм колоколов и способов их отливки, благо ещё с древних времён люди нашли оптимальный звучащий состав металла – колокольную бронзу. Это были первые попытки изготовить большие колокола, по сравнению с античными. Для созыва верующих нужен был более сильный звук, однако способ звукоизвлечения оставался прежний – встряхивание или качание. В этом направлении и пошло всё последующее развитие колокола на западе.

  Постепенное параллельное развитие колокольного и инструментального светского искусства запада привело к осознанию музыкального звука как элемента культуры общественной жизни и к формированию определённых понятий об их сочетаниях - о музыкальном ладе и высоте каждого тона. Конечно же, эти понятия были и в древнем мире, но в каждом народе они были свои. Постепенно формировавшаяся европейская западная музыкальная культура со временем создала свои ладовые законы построения звукоряда – диатонику, и установила пределы звуковысотности – темперацию. Это был законодательный и унифицированный подход к понятиям лада и строя, который стал базисом будущей классической музыкальной культуры общества. Именно на его основе создавались и усовершенствовались музыкальные инструменты. А такой могучий инструмент как орган, стал флагманом не только духовной, но и светской музыки запада. В этой связи можно сказать, что постоянство звуковых ладовых предпочтений и тональных приоритетов западной культуры, в будущем внесли несомненное влияние и в характер колокольного звучания. Способы его формирования и построения, а также, приёмы звукоизвлечения стали приспосабливаться к музыкальным и ладовым ориентирам общества. В результате этого влияния развитие колокола получило особое направление, получившее название – октавный колокол, где внутреннее созвучие было определено диатоничным и ориентировано темперированным характером звука. В этой связи можно сказать, что такой сложный инструмент как колокольный карильон – это продукт особых ладовых и конструктивных технологий, родившийся под влиянием доминантных инструментальных традиций и принципов строения духового органа.

3. Русская музыкальная культура. Взаимодействие с Европой.

  А что же Россия? Как она участвовала в этих глобальных первородных, мировоззренческих и культурных свершениях? Было время, когда земля будущей Руси Святой существовала как бы прикровенно, в таинственном неведении движений этой цивилизационной тектоники. Но уже тогда, в период первых миссий христианских служений, апостол Андрей, взойдя на Киевские холмы, предопределил дальнейшие судьбы северных народов благодатью Слова Божьего. И Русь приняла на себя в 10-м веке свой крестный путь. Свершились на нашей суровой северной земле дела Промысла Божьего по будущему становлению Рима Третьего, принявшего из слабеющих рук падавшей Великой империи образы святости и символы веры, одними из которых и явились обретённые Русью колокола. Они были приняты вместе с христианством, однако не сразу получили распространение. Северная ментальная особенность оправдывала своё прохладное, поначалу сдержанное и недоверчивое отношение ко всему новому и непривычному. С принятием Духа Святого наша земля прошла особые испытания через вражду и нестроения, нашествия и плен, медленно, но верно встраиваясь в духовный цивилизационный процесс и обретая свою силу.

  Музыкальные традиции северных русских племён были более спокойны. Ни языческие обряды, ни сдержанность характера, ни суровые виды окружающей природы не способствовали яркому чувственному проявлению и развитию инструментального разнообразия. Конечно же, гусляры и гудошники развлекали правящую знать, а элементы западной инструментальной музыки со временем стали попадать в княжеские палаты, но лишь как заморская экзотика. Подобная музыкально-развлекательная скупость способствовала сохранению в христианской русской душе благочестия и сдержанности. Культурные традиции русского народа, прежде всего, были связаны с хоровым пением как образом соборности и единства, с пением фольклорным и богослужебным. Эта опора на человеческий голос постепенно воссоздавала в русских колоколах истинную музыкальность, созвучную человеческому сердцу. Эту музыкальность отличало богатство внутренних тонов колокола и их особое сочетание в общей гармонии, способствовавшей молитвенной практике.

  Всё это создало уникальную духовно-мировоззренческую основу Руси в отношении к колоколу не только как к богослужебному инструменту, а как к национально-нравственной идее общества. Эта идея формировала взгляды, воспитывала вкусы и выстраивала связи всех слоёв этого общества в единении и любви к его звуку, к его значимости и к его сакральной символике. Не удивительно, что русские князья и цари видели в колоколе не только богослужебный инструмент, не только его общественное значение, но и новый великодержавный символ. С Великого князя Ивана III начали возноситься в небо державные колокольные «Лебеди» царского достоинства, которые развились в особый образ России, Божьим промыслом скрепивший все слои общества, объединённые любовью к его звуку. И было это так и ещё не раз будет, что Россия, перенявши с запада какие-либо традиции или новшевства, перестраивала их, обновляла и наполняла иным, только ей единой ведомым смыслом, состоянием и духом, нигде более не ведомым и неповторимым.

  С 18 века Россия начинает активно развивать не только политические и экономические, но и культурологические связи с находящейся рядом европейской цивилизацией. Этим связям предшествовали несомненные взаимные влияния и контакты, и не всегда они носили по отношению к России дружелюбный характер, даже напротив, имели свойства несомненных духовных диверсий и атак на нравственный и религиозный климат. Но Россия, если и с потерями, но успешно отражала подобные провокации, благодаря нравственной стойкости и вере её духовных вождей.

  В конце 17 века, с восшествием на престол императора Петра I возникает новая геополитическая атмосфера, потребовавшая более обширной интеграции в активное деловое пространство Европы. Эта интеграция подразумевала, несомненно, область познаний и культурные связи. Наука, светская литература, живопись, архитектура, театр и, конечно же, инструментальная музыка стали теми сферами взаимодействия и развития русской культуры, которые до сего времени не имели у нас такого идеологического и духовного преимущества как в это время российской истории. Начинает формироваться своего рода государственный заказ не только на интеграционное взаимодействие, но и на будущее равное партнёрство, и даже на приоритет в той или иной сфере культурных новообразований России. Подобный ментальный мировоззренческий фактор позволяет сравнить этот период с предыдущими двумя веками, когда общественно-политический и нравственно-духовный потенциал российских царей и правящей знати вынес на мировой цивилизационный простор феномен быстрого развития большого русского колокола, ставший несомненным признаком национальной идентичности. В новом состоянии национально-политического подъёма Россия быстро впитывала и осваивала западные технологии и пути развития, не останавливаясь перед тем, чтобы выработать и свои, чисто национальные методы применения и быстрого освоения этих умений, опытов и фундаментальных знаний. То, на что Европа тратила века, у России уходили десятилетия. Это позволило ей быстро пройти период ученичества и выработать свой особый научный и общественный способ восприятия и развития новых знаний на более чистой нравственной основе. Этот потенциал, как нигде, был реализован в сфере искусств, в том числе в театральном, оперно-музыкальном и камерном инструментальном творчестве.
С приходом к власти Петра I при царском дворе, во дворце, а затем и в домах вельмож, появились первые инструментальные капеллы. Знать и аристократы организовывали открытые музыкальные вечера – «ассамблеи». В салонах и светских домах развивалось любительское музицирование, которое дало развитие камерной музыке. Помимо этого в середине 18 века возник ещё один музыкальный салонный жанр – российская песня, прообраз будущих романсов.
В 1763 году императрицей Елизаветой Петровной была организована Придворная певческая капелла. Она внесла большой вклад в становление российской классической музыкальной культуры и образования. В это время в России начинает складываться профессиональная композиторская школа и музыкальный театр. Он начинает играть большую роль в культурной жизни России. Во второй половине 18 века были созданы такие флагманы российского театрального искусства как Большой театр в Москве в 1776 году, и Мариинский театр в Санкт-Петербурге в 1783 году.

  Музыкальные произведения, исполняемые в придворных капеллах начала 18 века, особенно оперы, были западного авторства и игрались на итальянском или французском языках. Поэтому к середине века становится востребованным жанр национальной оперы на русском языке. Развитию этого важного направления в музыке положили многие композиторы. Одними из ярких представителей этой школы были:

Хандошкин Иван Евстафьнвич (1747 – 1804) основоположник национального скрипичного искусства, дирижёр, педагог, выдающийся композитор. Некоторые из его творческих находок остались непревзойдёнными в русской музыке вплоть до Глинки.

Дмитрий Степанович Бортнянский (1751 – 1825) Капельмейстер придворной певческой капеллы.

Фомин Евстигней Ипатьевич (1761 – 1800). Композитор, владевший различными стилями оперного театра того времени. Опера «Ямщики на подставе» 1787 г. (на текст Н.Львова) – русская хоровая опера.

Давыдов Степан Иванович (1777 - 1825). Во многом предвосхитил образный строй опер М.Глинки и А.Даргомыжского. Создал романтический жанр волшебной сказочной оперы - «Леста, днепровская русалка».

  Верстовский Алексей Николаевич (1799 – 1862) «Аскольдова могила» по повести М.Загоскина – самая знаменитая опера Верстовского. Он создал тип русской песенной оперы, в которой основой является русско-славянская песня-пляска, романтический романс, драматическая баллада. Русская композиторская школа, получившая высокое западное образование и напитанная широтою просторов и чистотою духа земли русской, мощным благовестным звоном ворвалась в академические классы, образовывая в будущем сообразные отзвуки уже по всему миру. Эта широта и чистота духа материнским молоком вскормила новую академическую классическую школу русского музыкального искусства, основав в нём базисные элементы христианского восприятия, отразив духовные силы народа и единое с ним мироощущение.

4. Русская композиторская школа как христианская национальная идея.

  Формирование в 18 веке национальной школы композиторов, подготовили расцвет русской классической музыки 19 века.

  Творчество М.И.Глинки (1804 – 1857) обозначило новый, классический этап развития русской музыкальной культуры. Он принадлежит к новаторам, создателям новых музыкальных путей развития и новых жанров. «М.И.Глинка в такой степени соответствовал потребностям времени и коренной сущности своего народа, что начатое им дело процветало и выросло в самое короткое время, и дало такие плоды, каких неизвестно было в нашем отечестве в продолжение всех столетий его исторической жизни», писал музыкальный критик В. Стасов. Таким новым жанром стала героико-историческая опера – «Жизнь за царя». Она явилась примером масштабной народной музыкальной драмы. При этом если народ и не присутствует на сцене, то постоянно находится в контексте действия главных героев, направлявших свои усилия к одному - спасению России. Музыкальный язык оперы уникален в том смысле, что в нём отразились европейские, особенно итальянские черты сложной вокальной техники и действенная исторически-эпохальная тревожность. В результате этого опера представляет особое взаимодействие формы и содержания, нигде доныне не встречаемое – виртуозная, европейская вокальная техника (каватина и рондо Антониды), и стремительное, деятельно-жертвенное народное служение (большая часть оперы дирижируется «на раз»). Эта жертвенность и народность, несомненно, подразумевает под собой особую литургичность своего служения, колокольность русского образа жизни, что чувствуется уже в увертюре оперы особой набатной фактурой и стремительностью темпа. И, конечно же, эта набатность прикровенно проходит через всю ткань оперы и выплёскивается в финальном «Славься» реальным колокольным ликованием. Эта первая в русской классической музыке форма церковной здравицы «Долгая лета» в сопровождении большой колокольной звонницы стала примером выражения её народной духовной ментальности и сути. Композитор отразил в своём творчестве то, что слышал с детства, что впитал, что усвоил. Ведь колокольный звон был основным камертоном и ориентиром не только для русского народа, но и для всего русского композиторского духа и его сословного академизма, впитавшего этот звон и выражавшего его языком различных форм.

  Следующая опера великого композитора - «Руслан и Людмила», написана совершенно иным, эпически-былинным языком. Её прикровенная, скрытая колокольность снова проявляет себя прямо с первых тактов увертюры простыми зазвонными попевками. Это, конечно же, можно было бы отнести к определённой условности, желая услышать звон, не зная где он.

***

  Однако подтверждение этой мысли можно найти у такого «столпа» русской композиторской и теоретической мысли как Н.А.Римский-Корсаков. Его творческое наследие и композиторский язык весь пронизан национальной русской символикой и православно-бытийным естеством. Написанная им в 1888 году увертюра «Светлый праздник», всем своим духом символизирующая Пасхальное торжество и колокольное ликование, в точности повторяет такую же зазвонную попевку, как в увертюре к «Руслану и Людмиле». «Светлый праздник» представляет собой уникальное сочинение в том плане, что сознательно написан на темы пасхальной стихиры «Да воскреснет Бог» и тропаря пасхи «Христос Воскресе». Ощущение праздничности создаёт несомненная колокольность произведения. Она проявляется в оркестровке характерной имитацией звона деревянными духовыми и струнными инструментами, валторнами, трубами, ударными и всем естеством музыкальных средств. Подобная форма выражения ликующего Пасхального чувства не дают усомниться в истинности православного естества и колокольной сущности творчества Н.А.Римского-Корсакова и в иных его мастерски написанных произведениях.

Тема колокольного звона и колокольной стилистики в классической русской музыкальной литературе представлена примерами как непосредственного применения колоколов, так и их имитацией средствами оркестра. Этот звон может быть:

1. - Реальным, с применением настоящих колоколов.
2. - Фактурным, копирующим удар языка колокола, например группой ударных инструментов – тамтамы, гонги, трубчатые колокола.
3. - Характерным, передающим настроение, масштаб и структуру звона как чередованием групп духовых инструментов и струнных, так и совместным использованием этих тембров оркестра в напряжённых моментах драматургии.
4. - Звон может быть и просто стилистическим, то есть в контексте произведения можно слышать определённую ритмическую колокольность, передающую свойственную ей темповую и динамическую выразительность звукового пространства, своим всеобщим покровом создающую определённый образ жизни и стиль поведения героев.

  У Н.А.Римского-Корсакова подобная колокольность встречается во многих произведениях. В одной из самых красивых и любимых им самим опер - «Царской невесте», в конце первого акта фраза, ведомая низкими струнными, обрывается не громким ударом тамтама и акцентированной нотой медных. Получается выразительный прикровенный эффект дальнего низкого благовеста к церковной службе, словно звонящего, в полу молчаливом напряжении, по судьбе главного героя. Всё это гармонично складывается контекстом оперы в определённый дух эпохи правления Ивана Грозного, первым создавшего великий благовестник с именем «Царь-колокол».

  Примечателен второй акт оперы, который начинается хором, музыкальное сопровождение которого уникально своей особой характерной колокольностью. Музыка не только создаёт впечатление звона после окончания службы, но и передаёт непосредственную структуру и ритмический рисунок этого вида звона. Он является вступлением или «затравкой», как говорят звонари, перед основным трезвоном. Начинают неспешно как бы два зазвонных колокола – кларнет и пиццикато струнных. Затем вступают четвертями два подзвонных у валторны и струнных пониже. Затем прибавляется группа подзвонных на слабые доли ещё ниже – у фаготов, бас-кларнета и низких струнных. Достигая своего пика, фраза затихает. Далее, подобный рисунок звона повторяется на терцию выше, создавая особое, лёгкое и радостное настроение хора прихожан, выходящих со службы. Эта реальная, тонкая структура звона объединяет всё вступление, своей простотой и понятностью, достигая главного – характерной точности и исторической достоверности подобных ярких музыкальных зарисовок, говоря о том, что автор хорошо знал виды церковных звонов и литургические моменты их применения. Для Римского-Корсакова свойственна яркая прорисовка характеров оперных героев созданием точной и тонкой стилистики не только их образа жизни, но и всего их жизненного пространства в православном духовном и земном понимании. Поэтому все его исторические оперы и оперы-сказки являются притчами, имея воспитательный дух.

  Подобной оперой-притчей, конечно же, является «Сказка о царе Салтане». Она имеет несомненный Дух Творца, отражённый в человеке-творце своим Образом. Узорчатое сплетение изысканного колорита фольклорности, стройности и незримой тонкой духовности проходят через всю сказочную ткань оперы. О ней можно сказать словами царевича Гвидона: «Улыбается нам солнце, словно Бог глядит в оконце…». Будучи одной из поздних опер, «Салтан» являет собой особый феномен корсаковской оркестровки с её поразительной красочно-звуковой изобразительностью и лёгким, изящным кружевом колокольности музыкального полотна. Это пиршество для слышания, осознающего тонкие духовные аналогии, и создающего цельность в мировосприятии произведения. Этому особенно способствуют симфонические эпизоды – вступление ко второму действию «Океан, море синее», «Полёт шмеля» и, особенно, - «Три чуда» из финального действия. Можно предположить, что своими красками мастерской оркестровки Римский-Корсаков предвосхитил не только будущих гениев русской композиторской школы, но и целое направление, такое как импрессионизм.

  Духовные аналогии произведения явственны уже во втором акте оперы в сцене борьбы лебедя и чародея-коршуна при действенном участии человека. Вспоминается отрывок из Священного писания, где Бог в проклятии змею, возвещает: «…и вражду положу между тобою и между женою, и между семенем твоим, и между семенем её…». (Быт. 3:15) Здесь Лебедь, как прообраз Богородицы, побуждает человека делать выбор между равнодушием и спасением, за которое тот получает щедрые дары, вверившись Воле Божьей. Эта христианская тема Преображения явствует в образе девицы-лебедя, прикровенным смыслом ложась и на человеческое естество. Всё это внутреннее душевное литургическое действо осуществляется реальным, ибо появляется награда – «невиданный град», где «…блещут маковки церквей и святых монастырей…», как прообраза будущего Царствия Небесного. Конечно же, композитор не мог оставить эту сцену без участия колоколов. Во встрече Гвидона и его матушки на сцене звучит Встречный звон на настоящей звоннице, возвещающий лишь о будущем царском достоинстве княжича, так как оркестр не полностью вливается в него, исполняя величальную роль. К финалу же музыкальный язык оперы становится более насыщен стилистикой звона. Начало последней картины оперы сразу поражает колокольностью своего характера. Это «Три чуда», и все эти чудеса – суть Божья Благодать. Тонкий, кружевной оркестровый перезвон сразу после сказочных фанфар, опять начинает развивать тему «невиданного града». Вся эта картина пронизана характерностью и фактурностью звона, всеми имитирующими средствами оркестра. Тема 33 богатырей уже по колокольному благовестна и основательна своей тяжёлой фактурой. Всё это подводит нас к главному колокольному действу оперы – встрече Салтана. Это встреча действительного царя, и ему воздаётся по достоинству, ибо опять звучит Встречный звон реальных колоколов, но только теперь они поддержаны и фактурными и характерными красками оркестра, также его имитирующими. Это богатство тембров и всеобщее колокольное ликование возвещает и о прощении обид, и о милости, и о всеобщей любви и согласии. «Сказка ложь, но в ней намёк…».

***

  По сравнению с Н.А.Римским-Корсаковым М.Мусоргского нельзя назвать изысканным и тонким мастером музыкального стиля. Его оперы «Хованщина» и «Борис Годунов» отличаются историчностью повествования и тяжеловатой народной приземлённостью оперного языка. Но в этой приземлённости всегда слышится тонкое понимание народных настроений, стиля жизни и духовных чаяний. В «Хованщине» всё это концентрируется в самом начале, во вступлении. Именно здесь вся тончайшая ткань жизни переплетается видимыми нитями. Жанровый, подражательный характер музыки как бы раскрывает всю жизнь человека на Руси от рождения до смерти. «Рассвет на Москве-реке». Это название вступления взращивает человека первой прикровенной мелодией альтов к взрослению криками петухов у кларнета и валторны и ведёт к сознательной жизни плавного течения реки в мелодии гобоя. А приводит эта жизнь, конечно же, к храму. В этом месте вступления мы слышим яркий и чаянный колокольный звон, выплеснутый аккордами валторн и ответом низких струнных и ударных. Эта смешанная фактуро-характерная имитация сразу даёт понять, что радости в жизни мало, ибо нет типичного переливчато-голосистого зазвона, а лишь стонет неспешно-валторновый подзвон и отвечает ему мощный благовест в обратный край. Колокольность земли русской – вот что проходит фоном как бы через всё вступление, как через всю жизнь, ибо тема жизни как тема реки взмывает выше, словно с одного берега на другой. К концу темы, как к концу жизни всё замирает, лишь отзвуки колоколов, словно ветром теперь доносят пиццикато виолончелей и кларнет. Последняя прикровенная фраза у валторны как исповедь смирения и покоя звучит без обречённости, но с надеждой.

  Подобная музыкальная трепетность не могла бы стать столь выразительной без мастерства Н.А.Римского-Корсакова, который оркестровал и закончил оперу. Мусоргский, несомненно, был алмаз, выращенный историческим наследием и духовными святынями России, но без должной огранки и оформления. Этим и занялся Николай Андреевич, которому необходимо воздать благодарность за проявленное терпение, добросовестность и профессионализм, вместе с гражданским и духовным чувством долга и ответственности за музыкальное наследие России. Эти чувства были особенно необходимы в редакционной работе над одной из самой монументальной народно-исторической оперной драмой – «Борисом Годуновым». Наверное, ни одна опера не претерпела таких переделок и стольких редакций – порядка семи, как эта драма. Необычайная самобытность, богатство настроений, характеров и красок в новаторстве музыкальных решений, с самого начала вызывало массу противоречивых мнений в обществе. Ответственность власти и ответственность народа за судьбу России, за чистоту помыслов и веры – вот, наверное, какой духовный урок несёт нам подобное произведение, раскрывая православность и литургичность жизни русской. Возможно поэтому «Борис» является самой «колокольной» оперой в обширном наследии русской музыки. В ней четыре сцены с участием реальных колоколов. И самой грандиозной является вторая картина первого действия – «Коронация». Сакральность этой сцены подкреплена наибольшим количеством звонящих колоколов. Действие имеет определённую литургичность и свойство Таинства церковного, являя бытийным смыслом даже не самого Бориса, ибо всеми театральными реалиями преподносит миру - Помазание на Царство - как условие существования этого мира. Этот смысл раскрывается не сразу, прикровенно, оркестровой характерной имитацией звона при закрытом занавесе. Два медленных благовестных удара всеми низкими – туба, тамтам, контрабасы. Затем негромко начинает подзвон аккордами валторн сначала выше, затем ниже, а благовестник лишь вторит. Вкрадчиво вплетается не быстрый пиццикатный зазвон, переходящий по-московски в два коротких, один длинный удары. Постепенно звук усиливается, зазвон убыстряется, масса оркестра нарастает и, в миг, обрывается общим ударом. Отзвук. Пауза. Первая фраза подготавливает торжество, и в ней отчётливо слышно не только структуру коронационного звона, но и характер звука русских колоколов. То, что этот звон не придуман, а услышан Мусоргским, становится понятно по выписке всех его деталей - московской традиции этого звона и особым ответом благовестника на слабую долю. Но русская трёхсоставность звона подкреплена ещё и тембровым его характером. В валторновом подзвоне начинают сочетаться две далёкие тональности в диссонирующем разлёте тритона. В музыкальной ладовой системе этот приём даёт необычную свежесть, намекая на некоторую терпкость русских колокольных тембров.

  Занавес открывается. Эта сцена как картина Божественного устройства Мира. Великий колокольный звон по всем сторонам и весям, всеми средствами и силой. Он поднимается вверх и мощным порывом накрывает зал. Это утверждение российской монархии и воплощение идеи Третьего Рима. Но в дальнейшем контексте истории – это трагедия, и поэтому звучит скорбный монолог Бориса. Он заканчивается опять всеобщим ликованием. Но в какой-то момент на сцене и в оркестре всё стихает, ибо два полных такта звучат только колокола во «вся тяжкия»: восьмёрка зазвонных одного звонаря, восьмёрка подзвонных другого и четыре благовестных у третьего, где удар самого большого колокола приходится на последнюю слабую долю такта. Звон продолжается до закрытия занавеса, словно покровом защищая всю Русь, находящуюся на сцене. Такова структура этого звона. Великолепие сценического решения дополняет всю осязаемость исторического действа, которое происходит вот уже много лет на сцене Большого театра России. Подобное величие сцене коронации, несомненно, придаёт исторический набор, который был передан театру в годы лихолетья и насчитывает 35 колоколов основной звонницы и более десятка на нескольких передвижных. Главным сокровищем набора, несомненно, является 400 пудовый благовестник К.Слизова 1750 года. Это время было ознаменовано расцветом колокольного литья и формированием чисто русского профиля и звука. Этот колокол участвует в следующей сцене, происходящей в Чудовом монастыре, в келье летописца Пимена. Ощущение отрешённости и покоя его рассказа дополняет прикровенный дальний удар большого колокола. Звонят к заутрене. Особую глубину и историчность этой сцене, конечно же, придаёт звук благовестника Слизова, которому более 260 лет. О его звуке и о характере звука иных колоколов надо сказать отдельно.

  Каждый большой колокол звучит по-особому, имеет свой характер, как и человек. Как и свойства человеческой души в своих идеях, стремлениях, желаниях, чувствах и способах выражения имеют цельность и неповторимость индивидуальности, так и в колоколе, его единый звук может иметь в себе много отдельных звуков, более слышимых или менее, более высоких или низких. Это составляет единый характер его звука, который может навести на определённые сравнения или с человеком или с явлением. Бывают колокола-памятники. Это значит, что их звук строг, строен, имеет мемориальные черты, словно мобилизует и объединяет, например как звук большого колокола Спасской башни Кремля. Бывают колокола-задиры, как боевые петухи, кидающие свои диссонансы всклокоченными перьями обертонов. Из сохранившихся, чаще всего они встречаются у западнорусских мастеров литья – в Новгороде и Пскове. Видимо, духовный климат исторической «вольницы» промыслительно сказался и на звуке этих колоколов. Бывают колокола-купцы. Их звук, словно торговая лавка - имеет много всего, но ничего, что могло бы зацепить за душу и пленить сердце. Бывают колокола-князья. Их особый, диссонирующий консонанс оставляет впечатление звона доспехов и соборного призыва к войнам и мирянам. Бывают колокола очень гладкие, ровные, стройные и точные по звуку. На людей не похожи, скорее на явление, ибо выстроены по ладовой технологии. Их звук даже в разных регистрах одинаков. Это явление - европейские колокола, и они имеют скорее мемориальные черты. А бывают колокола, которые побуждают успокоить и сердце и ум. Это колокола-монахи. Они ничто не выставляют напоказ, их звук погружен в себя сосредоточением внутренней молитвы. Отсутствие множества тонов не кажется бедностью звука, но лишь свидетельством аскетичной их достаточности. Бесстрастность и отрешённость несёт в себе образ вечности, ибо своим тихим благовестом они раскрывают человеческую душу для осознания себя. Но они могут и громко воззвать для обличения или призыва вдохновенным и строгим гласом духовного война. Именно таков звук колокола К.Слизова весом в 400 пудов, главного колокола звонницы Большого театра. В третьей картине оперы «Борис Годунов», в ночной келье Пимена, он звучит как скорбный монах, символом Божьей Воли звоня по судьбе Бориса. Этот тембр настолько согласуется с исторической эпохой оперы, музыкой и действием, что создаёт ощущение вовлечённости и присутствия.

  Второе действие оперы оканчивается трагичной сценой галлюцинаций Бориса и характерной имитацией часов-курантов. Нельзя назвать сцену колокольной, но этот двузвон у валторн и струнных, монотонный, на тритоне, передаёт то ли звук хода часов как часов истории или часов правления Бориса, то ли стук его сердца, наполненного страхом, выраженным в конце характерной аккордовой оркестровкой колокольного звона. Этот звон – сцены крушения личности царя и вершина трагизма. Он передаёт весь ужас и особую скорбь его монолога.

  Первая сцена финального действия – «Под Кромами» заканчивается колокольным набатом, созывающим народ на встречу Лжедмитрия. Эти удары выражают и гнев, и страх, и неуверенность, и смятение людей в предчувствии беды, что подчёркивает скорбный голос юродивого, плачущего по будущим страданиям.

  Последняя колокольная сцена оперы – смерть Бориса и требование им схимы. Звучит медленный похоронный перебор целыми нотами на средних колоколах, в совместной его имитации оркестром, и последующим ударом «во вся» и в оркестре и на звоннице.

  Вся музыкальная ткань оперы «Борис Годунов» пронизана колокольным звоном. Им пронизана и история России, на основе событий которой создавалась эта оперная драма. Им пронизана жизнь русского народа, определившим колокол особым бытийным камертоном. Им пронизана и жизнь русских царей, под звон колоколов вершащих свои деяния и волю. Как общественно-мировоззренческий и сакрально-бытийный стержень общества, колокол был базисным национально-нравственным символом, и душа каждого человека отражалась в его звуке. Поэтому, быть может, характер этого звука был так похож на человеческий голос.

***

  Великим русским композитором, чья «колокольность» была не столь ярко выражена, был П.И.Чайковский. Народность его музыки была основана на фольклорности и живописности, а через весь неповторимый индивидуальный творческий стиль композитора проходила тема трагедии личности, фатума и рока, что позволило ему создать к концу жизни такие шедевры как опера «Пиковая дама» и 6-я симфония. Величайшая заслуга композитора состоит ещё в том, что своей музыкой он способствовал зарождению великого направления - классического русского балетного искусства. Однако есть в его наследии одно уникальное сочинение с участием реальных колоколов. Это симфоническая увертюра «1812 год». Она была заказана Чайковскому к проведению в Москве художественно-промышленной выставки в 1882 году. Композитор сам выбрал достойную тему – 70-летие победы над армией Наполеона. Увертюра очень живописна в сочетании тем и музыкальных красок, ибо начинается с мелодии молитвы Животворящему Кресту - «Спаси, Боже люди Твоя…». Далее, разработка строится на столкновении темы Марсельезы и темы России, что в финале приводит к полному торжеству русского оружия в триумфальном проведении темы молитвы Животворящему Кресту под звон колоколов. Это картина народного ликования. Колокола стихают, и мощно звучит гимн российской державы «Боже, царя храни», и после низходящего хроматизма триольной меди колокольный звон возобновляется. Однако здесь есть одна странность, ибо последний звон звучит всего несколько тактов, несмотря на то, что победный и ликующий строй музыки возвышается к самому последнему,…нет, не аккорду, а унисону всего оркестра, который, в контексте триумфа русского оружия звучит несколько пустовато. Это наводит на мысль, что звон, как символ этого триумфа, должен был быть продолжен до самого конца, и снят вместе с оркестром. А так, этот звон лишь как краска, как прикладное направление симфонической мысли, а не как образ жизни, не как национально-мировоззренческий и духовный символ российской победы.

***

  Золотой век российской музыкальной культуры на духовном подъёме своего творческого вдохновения явил миру композитора, ставшего истинным певцом красоты земли русской и тонкого понимания её души – С.В.Рахманинова. Его творческий язык не отличался масштабностью мысли и грандиозностью замыслов. Скорее, это сосредоточенный и тонкий взгляд со стороны молчаливого, духовного лирика и мыслителя. Его композиторский язык сформировался очень рано, ещё в период обучения, явив миру неповторимый стиль его «рахманиновской» гармонии, ведь его детские годы оставили яркие музыкальные впечатления от самого естества российской земли, и были связаны со звуками колоколов, ставшими камертоном всего творческого пути композитора. Не удивительно, что этот сакральный камертон взлелеял и воплотил ещё в юности произведение, ставшее творческим камертоном на всю последующую композиторскую жизнь – прелюдию до диез минор. Нельзя просто сказать, что она имеет колокольный характер. Она имеет мощь ростовских звонов Успенского собора. Она имеет мощь регистров баховского органа. Она словно бы уходит корнями в само естество Бытия, тремя первыми нотами говоря: «И бысть так». Сам Рахманинов говорил о ней, впоследствии: «Однажды прелюдия просто пришла, и я записал её. Она подступила с такой силой, что я не смог бы отделаться от неё, если бы даже попытался. Она должна была быть – и она стала». Есть композиторы, которые трудом и усилиями воли достигают большого мастерства к зрелому возрасту. А есть те, которым изначально многое послано Богом, и вся последующая их жизнь следует в русле этого дара. Именно таков талант Рахманинова. Свойства его самой сокровенной, фортепианной музыки необычно тем, что её трудно испортить разными трактовками. Она принимает простоту и строгость, а также принимает море чувств, не становясь пошлой. Соль диез минорная прелюдия из 23 опуса тому подтверждение. Лёгкое и быстрое её исполнение создаёт ощущение ездовых колокольчиков летящих троек, ставших звуковой тканью русской жизни и символом России. Можно сыграть её гораздо медленнее и тише, и тогда это туманный рассвет над рекой ранним летним утром.

  Нельзя не отметить другую прелюдию Рахманинова из 23 опуса – соль минор. Она имеет необычайную схожесть естества с первой, ибо это естество земли русской, её колокольность. Прелюдия имеет ярко выраженную трёхчастную форму, первая часть которой как бы доносит до нас чёткий трезвонный ритм, в основе которого опять же мотив из трёх подзвонных нисходящих нот. Ткань этого трезвона всё разрастается и усиливается, словно вихрем возносясь к небесам, и утихает мерным благовестом к средней части, которая душевным ответом на колокольный перелив, словно всхлипывая, молча рыдает, а три ноты того самого естества русского возносят её уже вверх, к пониманию естества более высокого. Этим пониманием вновь становится колокольная ткань вернувшегося трезвона, своей чёткой ритмикой и силой опять приводя к кульминации, словно к славословию, после чего быстро затихает отзвуком восходящих трёх нот и исчезает быстрым и лёгким пассажем, словно вознесясь в Небеса. Мелодическая ткань и голосоведение этой прелюдии, как и многих других сложна, словно много инструментов ведут свою смысловую партию. Эта фортепианная полифония говорит об оркестровом мышлении пианиста Рахманинова, отдавшего, всё-таки, первенство в своём творчестве именно этому любимому инструменту, хотя его композиторское наследие составляют и симфонические и оперные произведения.

  Если поздние сочинения Рахманинова являют собой больше стилистическую колокольность, выражающую дух и присутствие звона в музыке композитора, то ранние опусы проявляют характерную ему достоверность и даже подражательность. Свидетельство тому – первая сюита для двух фортепиано, написанная в 1893 году. Она имеет 4-х частное построение как определённую цикличность и развитие. Это как бы становление личности: поэтичность, искренность, юношеские надежды, полёт воображения и некоторая грусть первых двух частей выраженные то в плеске волн, то в пении соловья меняется иным, более сдержанным состоянием размышления и поиска. Третья часть, словно каплями дождя эту грусть обращает внутрь души. «Слёзы». Название этой части связано с воспоминаниями детства композитора от звона колоколов Софийского новгородского собора, от нисходящей линии звона четырёх его колоколов. И эти слёзы обращают душу от грёз и мечтательности на путь человека к храму, который сначала идёт на звук колоколов, а потом возносится в духовное пространство веры. Четвёртая часть сюиты называется «Светлый праздник» и уникальна своей колокольностью, перекликаясь общим ликованием с одноимённой увертюрой Римского-Корсакова. Это единственный в творчестве композитора столь точно прописанный звон, структура которого повторяет звон пасхального ликования с яркой трелью зазвона, с вариациями на подзвонных, и темой тропаря Пасхи «Христос Воскресе из мертвых…». Эта сюита не имеет программы, но имеет духовное направление, приводящее человека к торжеству и ликованию Воскресения Христова. И это направление всего творчества Рахманинова, колокольными образами прошедшее через стилистику его музыкального языка. Только эти образы со временем становились не столь яркими, но прикровенными, создавая свой духовный ориентир.

  В колокольность зрелого периода творчества Рахманинова можно окунуться прямо с первых тактов его знаменитого второго фортепианного концерта, сразу дающих этот духовный ориентир. Стилистика мощного ростовского звона постепенно, как бы издали начинает раскачивать колокольный язык вступления совместными ударами «во вся» с ответным басом 2000-пудового «Сысоя». Звон всё приближается и приближается, перетекая гармониями, словно голосами средних колоколов и, достигнув своего апогея, переливается в мир плотным естеством своего звука, начиная иную тему, иную суть и иную жизнь – жизнь России. Эта жизнь простой и уверенной темой оркестра широкой поступью начинает идти по земле, а бурлящий фортепианный поток колокольного звука продолжает разливаться вместе с ней. Песнь о русской земле. Таким бы мог быть эпиграф к этому концерту, настолько тонкие струны души он затрагивает.

  Самое загадочное колокольное произведение Рахманинова в то же время является и самым монументальным – симфоническая поэма для оркестра, хора и солистов «Колокола». Будучи за границей автор получает анонимное письмо со стихами Э.А.По в переводе К.Бальмонта и с предложением написать на него музыку. Просто интрига моцартовского масштаба. Тема становления личности и её разрушения, тема жизни и смерти, тема судьбы и рока. В 1913 году эта проблематика, видимо, интересовала Рахманинова больше, чем светлые образы юности, и колокольный камертон его души опять вызвонил интерес к этой чисто русской теме. Так или иначе, но на то была воля Творца, чтобы на пороге великих потрясений и разрушений появилось сообразное трагедии земли русской масштабное музыкальное произведение.

  Колокольность этого произведения стилистически проявляется в каждой части, той или иной характерностью звона, но музыкальное содержание выявляет главенство совсем иных внутренних смыслов и настроений. Перевод Бальмонта местами создаёт третий пласт смыслов, уловить и соединить которые довольно сложно, не зная внутреннего мира композитора, настроений российского общества и того, что же всё-таки хотел сказать Бальмонт этими стихами, так как в некоторых местах постичь их смысл довольно затруднительно. Вероятно, общий смысл произведения лежит не в каких-либо элементах формы или содержания, а глубже. Он создаёт в четырёх частях не только сложный образ становления человеческой личности, но и тенденции развития общества в путях движения Божьего Промысла, в котором прослеживается некоторая цикличность, выраженная личностным вектором: юность – зрелость – старость – смерть, или общественно-историческим: княжество – царство – плен – заточение. Насколько же фатальнее эта цикличность выглядит на фоне юношеской первой фортепианной сюиты, где все четыре части идут по пути духовного восхождения. Возможно, лейтмотив заточения является основополагающим в осознании судьбы каждой личности, и судьбы страны и общества, что в полной мере продемонстрировано на трагических российских событиях 20 века. Этому историческому вектору соответствует и поэтический, в котором прослеживается метафора девальвации личностных и общественных ценностей: от серебра юного княжества к золоту царственной зрелости, а далее к медному плену старости и к железному заточению смерти. Поэтому, быть может, музыка первой части наиболее колокольна и даже подражательна звуку ездовых колокольчиков и бубенцов. Эта фактурная имитация задействует наибольшее количество звонких ударных инструментов – глёки, треугольник, тамбурин, тарелки, челеста, которые, поддержанные мелкой техникой высоких деревянных духовых, создают кружевную ткань льющегося звона и непрерывного движения: «Колокольчики звенят, серебристым лёгким звоном слух наш сладостно томят, этим пеньем и гуденьем о забвеньи говорят». Эти ударно-звончатые краски оркестрового начала переходят в образ безмятежного детского сна, ведь это ещё не сон разума.

  Развитие продолжается во второй части и переходит в образ свадьбы золотой,… или золотой свадьбы? Это большой период жизни в становлении личности, поэтому здесь и закладываются все нестроения и ошибки, приводящие к краху. Музыка этой части сразу настораживает, ибо темп «Lento» слишком медленный для свадебного веселья. С первых тактов возникает тревога характерной оркестровкой набатного звона. Эта часть уже начинается прологом будущего падения и трагедии третьей части, образуя с ней смысловую пару. Основную содержательную нагрузку здесь имеет музыка, которая словно обволакивает, подводя к запретной грани, а стихи как бы аккомпанируют ей: «Из призывных дивных келий, полных сказочных веселий, нарастая, упадая, брызги светлые летят, вновь потухнут, вновь блестят». Сложно, конечно, сразу сказать - о чём это, однако сон разума начинает надвигаться, и поэтому мы ещё два раза можем услышать звук прикровенного тревожного набата, призывающего к покаянию, словно голос совести.

  Третья часть открывает страшный ящик Пандоры, из которого начинают вырываться силы, противопоставить которым уже ничего нельзя. Стилистика испуганного трезвона начала части передаёт весь ужас последующих ударов мощного набата. Характерность оркестрового языка, словно безумием, показывает крах человеческой личности злом захваченной в плен. Это идеи революционного террора, кровью диктующего свою волю: «Слышишь воющий набат, словно стонет медный ад! Эти звуки, в дикой муке, сказку ужасов твердят…». В этой части и музыка, и стихи существуют в жёсткой совместной сцепке и в абсолютной конкретике, символизируя этим пришествие времени ответа. Характер апокалептичных ангельских труб носят валторновые выкрики. Хор не поёт, а словно кричит: «И испуг их так велик, так безумен каждый крик, что разорванные звоны, неспособные звучать, могут только биться, виться и кричать, кричать, кричать!» Здесь текст, словно играет роль личности, а музыка – Промысла Божьего, которая не только свидетельствует о трагедии, но и сопереживает ей, словно Творец своему созданию. Горькое осознание своей участи и мольба о прощении будто пытаются остановить колесо этого Молоха: «А теперь нам нет спасенья, всюду пламя и кипенье…».

  К ряду направлений ассоциативной цикличности четырёх частей поэмы, ведущих своё восхождение от серебра, юности и княжества, можно добавить несомненный духовный цикл христианских таинств, которые выстраиваются как: Крещение – Венчание или Миропомазание – Покаяние – Панихида. Именно в отношении к смерти начинают проявляться различия западного и православного русского взгляда. В четвёртой части стихи Э.А.По солируют, а музыка им аккомпанирует. Английский рожок, словно Харон, плывёт по подземной реке. Здесь передаётся трагедия и страх личности, ввергнутой в круговорот смерти: «Горькой скорби слышны звуки, горькой жизни кончен сон». Музыка, словно в оцепенении, не выражает никакой колокольности и это, видимо, сделано Рахманиновым сознательно, ибо именно на западе звук колокола чаще всего ассоциируют со смертью и с загробным миром. Западная классическая музыкальная культура демонстрирует это рядом примеров: Д.Пучини, 3 акт оперы «Тоска» начинается сценическим колокольным перезвоном. Но это звон перед казнью главного героя и самоубийством героини. А.Адан. 2 акт балета «Жизель» начинается и заканчивается отдалённым звуком колокола. Но действие происходит ночью на кладбище среди танцующих василисков и духов. В «Фантастической симфонии» Г.Берлиоза звон колокола появляется вообще в сцене шабаша ведьм и всякой нечисти. Отсюда, наверное, тот страх бесовский, который существует в западных умах, и стихи Э.А.По продолжают эту фантасмагорию: «Факел траурный горит, с колокольни кто-то крикнул, кто-то громко говорит, кто-то чёрный там стоит, и хохочет и гремит…». Представить такое в русской православной действительности было бы довольно сложно, тем не менее, это ощущение стало пророческим для нашей страны. Возможно, Рахманинов интуитивно чувствовал грядущие события, в его душе уже складывались определённые настроения и нужен был лишь повод для их выражения. Эти стихи, промыслительно появившиеся как будто из ниоткуда, позволили воплотить подобные настроения в своего рода музыкальной истории государства российского, несмотря на сумбурность их перевода и сомнения, которые владели композитором. Музыка сохраняет свою обречённость, пока её траурный факел «…возвещает о покое гробовом». Но как только голос смолкает и музыка остаётся одна, то возникает совсем иная действительность. В нескольких тактах, в совсем небольшой коде вся трагичность земной жизни находит продолжение как истинный высший смысл, как просветление, как всепрощение, как упование и надежда на Милость Божью, как Преображение после долгого заточения и плена, как Вознесение и обретение Жизни Вечной в чертогах Царствия Небесного.

  Музыка симфонической поэмы «Колокола», её глубинный смысл как обретение через страдание, как рождение сквозь гибель, как жизнь через смерть, словно водоразделом пролегла через творчество Рахманинова, разделённого эмиграцией на жизнь до, и жизнь после расставания с Россией. Его творчество, сохранявшее музыкальный язык веры и создавшее гармонию преображения, стало венчающей звездой золотого века русской классической музыки. Духовный строй этой музыки был настолько высок, что сохранил свои христианские традиции и в страшные богоборческие времена жизни нашей страны.

Эпилог. Призвание русской классической музыки.

  Что касается русской классической музыкальной культуры 19 века, то её расцвет был подобен эпохе возрождения. Возрождения истории, духовной культуры и нравственности, являвшиеся многие века основами православного мироустройства и находящиеся внутри церкви как в спасительном ковчеге. Россия долгие годы не знала ни театров, ни инструментальной музыки, кроме некоторых устных фольклорных традиций. Поэтому церковное пение и колокольный звон были внутренней и внешней основой вдохновения и творчества всех сословий. Появление западных музыкально-зрелищных «технологий», богатые возможности которых позволяли творить одновременно во многих жанрах, создали условия для раскрытия этого культурного ковчега истории святости и нравственной целостности России и вынести в мир Любовь заветную, божественную Истину и вечную Жизнь. Весь 18 век наша страна осваивала эти возможности и готовила свой долгожданный взлёт, даже не смотря на обилие политической крамолы и революционной заразы, параллельным потоком с запада вливающейся в умы и настроения общества. Получалась парадоксальная ситуация, ибо политическая атмосфера и либерально-демократическая часть общества склоняли его на цареубийство, готовя гибель России, а лучшие умы творческой интеллигенции пытались её возродить и возвысить, блестяще овладев и развив общественно-культурные западные «технологии» и реализуя в них свои, с юности заложенные высокие нравственные и религиозные чувства и впечатления. И эти впечатления из колокольности жизни преобразились в колокольность музыки, выражающей этим и трагедию, и радость исторических и сказочных персонажей.

  Благодаря этому наследию и советский период, несмотря на духовный плен, явил миру непрезвойдённые шедевры прокофьевской гармонии, глубину и трагизм симфонизма Шостаковича, особый, тонкий русский колорит и колокольность музыки Свиридова. Со времён своего возникновения музыка овладевает сердцами людей иначе, нежели слово, ставшее выразителем действия. Она является выразителем чувства и первозданности, прообразом чувства слышания первозданной Божьей заповеди, имевшей единый общий строй жизни и с человеком, и со всей землёй, и всем сущим. Стремление к этой заповеди, как и стремление к потерянному раю, как суть души человеческой стало и сутью его музыкального творчества. Эта музыка и ныне содержит духовную ткань жизни и души нашей в движении к Творцу.

  Расцвет в 19 веке русской классической музыкальной культуры стал возможен ещё потому, что был в русле национальной идеи – Святая Русь. Он был напоён нравственной красотой и духовной чистотой её древних подвигов и свершений, и имел первооснову жизни – веру. А главное призвание веры – спасать человека, несмотря ни на какие либеральные западные взгляды, и политические течения. Поэтому главное призвание русской музыки лежит в русле христовой веры и её миссии – спасении в перспективе человеческой истории. Великие русские композиторы как апостолы своего века ископали для нас колодец воды живой, в котором многие произведения классической русской музыкальной культуры являют собой прообраз церкви. Колокола этой церкви всегда звонят к жизни и радости, словно живой водой наполняя сердца слушателей благочестием и верой, красотой и любовью, чистотой и надеждой.


← Назад к списку статей

Заявка на обратный звонок
 * Обязательные поля для заполнения
Яндекс.Метрика Рейтинг@Mail.ru